Stummfilm. Eisenstein und die Montage
„Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht.“ (Rudolf Arnheim: Film als Kunst, 1932) Eine erste öffentliche Filmvorführung fand 1895 im Berliner Varieté Wintergarten statt. Max Skladanowsky zeigte seinen Filmstreifen „Bioskop“. Nur knapp zwei Monate später, am 28. Dezember 1895 präsentierten die Brüder Lumière in Paris ihren „Cinématograph Lumière“, der das Aufnehmen, Kopieren und Vorführen von Filmen ermöglichte, erstmals vor einem zahlenden Publikum. Das Kino war geboren. Doch die Entwicklung der eigentlichen Filmkunst hatte gerade erst begonnen. Filmemacher wie D. W. Griffith, Charles Chaplin, Cecil B. De Mille, Jean Renoir, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Erich von Stroheim und andere hatten ihren großen Auftritt zwischen 1918 und 1926, der goldenen Zeit des Stummfilms. Als besonders kunstfertig stellten sich auch die russischen Filmemacher heraus. Deren Filmpraxis, einem festgeschriebenen Sozialistischen Realismus vorgreifend, hob sich inhaltlich und stilistisch deutlich von den Produktionen der USA, Frankreich und Deutschland ab. Die proletarisch-revolutionäre Extravaganz verhalf dem russischen Stummfilm in Deutschland zu großem Erfolg. Deutschlands politisch debile und angespannte Lage während der Weimarer Republik beförderte das Interesse an einem Fenster zu Russland.
Doch das war nicht der einzige Grund. Der russische Stummfilm bot inhaltlich spektakuläres, aber auch technisch revolutionäres. Sergej Eisenstein (1898-1948), der mit „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) die deutschen Feuilletons eroberte und international zu einem gefragten Regisseur aufstieg, verhalf der Montage zum führenden Stilmittel des russischen Stummfilms und beeinflusste infolgedessen die Entwicklung der Filmkultur weltweit. Vom Schnitt grenzt sich das Verfahren der Montage durch eine bewusste Wahrnehmbarkeit ab. Ob Parallelmontage und beschleunigte Montage, die Eisenstein weiterentwickelte, oder Kollisions- und Attraktionsmontage, die er selbst erfand.
Der einfache Schnitt, wie amerikanische Filmproduzenten der Vorkriegszeit ihn gerne nutzten, auf simple Unterhaltung zielend, konnte dem Ausdruckswillen Eisensteins nicht genügen. Montage bedeutete für ihn nicht Unterstützung, sondern Erschaffung einer neuen Erzählweise von Realität.
Werfen wir anhand weniger Einzelbeispiele nun einen näheren Blick auf die Montagearten. Eisensteins „Oktober 1917“, aus dem Jahr 1927, der den Weg zur siegreichen Revolution im Oktober 1917 seit dem Scheitern von 1905 abzubilden sucht, scheint die Kollisions- und die beschleunigte Montage geradezu inhärent. Szenen und Einstellungen werden in einer atemberaubenden Geschwindigkeit montiert, die in Begleitung einer übersteigert spannungsgeladenen Filmmusik bis zur Zerreißprobe der Nerven werden. So wird die Oktoberrevolution zur Revolution des eigenen Organismus, merklich durch psychische Anspannung, Nervosität und erhöhten Blutdruck. Aber auch das Mittel der Parallelmontage wird in „Oktober 1917“ angewendet, beispielsweise während des Sturms auf das Winterpalais Pedrograds (St. Petersburg). Kampfhandlungen und die Eroberung des Gebäudes stehen den verzweifelten Diskussionen der eingeschlossenen liberalen Übergangsregierung gegenüber, bis sich die revolutionären Bolschewiki Zugang verschaffen und beide Parteien aufeinanderprallen.
Auf eine andere Weise erleben wir die Parallelmontage in „Die Generallinie. Das Alte und das Neue“, Entstehung 1926-1929. In drei synchron montierten Szenen zeigt Eisenstein die provisorischen Mittel der armen Bauern bei der Feldarbeit, derer sie sich unter größten Anstrengungen und zweifelhaften Erfolgen bedienen müssen. Die einen spannen sich selbst, die anderen ihre Milchkuh vor den Pflug, da keine der drei für sich arbeitenden Parteien einen Ochsen oder ein Ackergaul besitzt. Als die Milchkuh vor Erschöpfung zusammenbricht und elend verendet, schauen die Menschen, die den Pflug selber ziehen und sich mit dem Vieh auf eine Stufe stellen müssen, auf das dramatische Ereignis. Die Parallelität wird deutlich. Die Botschaft klar. Den Bauern wird auf diese Weise ihr eigenes Schicksal offenbart. Doch noch wissen sie sich nicht besser zu helfen, nach dem ersten Schreck pflügen sie unbeirrt weiter.
Dann geht es bergauf, aus einer Milchgenossenschaft wird eine Viehgenossenschaft, die durch gemeinsames Ziehen an einem Strang wächst und wächst und die Armut verringert. Sozialismus. Die Kühe weiden auf der saftigen Wiese und über ihnen am Himmel erscheint in Einblendung (mise-en-cadre) ein mächtiger Zuchtbulle, die erste große Anschaffung der Viehgenossenschaft, vom erwirtschafteten Geld der Milchgenossenschaft, er steht symbolisch für Stärke, Wachstum und Überwindung der Armut. Hier haben wir ein Paradebeispiel der „Attraktionsmontage“, Eisensteins Kind.
„Gegenwärtig übt der mit visuellen Bildern arbeitende Film einen mächtigen emotionalen Effekt auf die Menschen aus und hat berechtigterweise eine der führenden Positionen der Künste eingenommen“ (Eisenstein/Pudowkin/Alexandrow: Manifest zum Tonfilm, 1928), doch die Russen, die auch andere Stilmittel wie die Massenszene prägten, sahen ihre geachtete Stellung durch den Tonfilm bedroht. Die Ereignisse in der Welt überschlugen sich und mit den Entwicklungen der Technik konnten sie nicht mehr mithalten. Ihre Verfahren im Stummfilm wurden obsolet, wenngleich sie die Filmgeschichte für immer belichtet haben.
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